Recreando el olvido
María Luisa Pérez Pereda

En el rescate de archivos perdidos, de fotos familiares o sociales, de antiguas postales, de invitaciones de exposiciones, de imágenes de revistas de decoración … subyace un interés por el extrañamiento que guardan las cosas cuando envejecen y por los instantes compartidos que aún se mantienen vivos en esas mismas imágenes.

Lo que presento en estas vitrinas, se trata, al !n y al cabo, de una recopilación de imágenes huérfanas, que son la base sobre las que se construye esta obra que renace con intensidad por medio del montaje, la combinación y transformación pictórica de toda una colección de imágenes raptadas.

Por tanto, la idea de huella, tiempo o memoria son conceptos que están siempre presentes en la obra, así como una reflexión sobre el enfrentamiento entre realidad y abstracción.

Técnicamente es el collage en sus distintas variantes (de superposición y fragmentación) lo que permite confrontar distintos lugares y diferentes tiempos para conseguir una sola realidad nueva. Aspectos que se barajan con este material son la crítica, la ironía y el absurdo; es como un juego y una burla al orden establecido , una forma visual de transformar la realidad.

No me ciño a un único género, trabajo con una amplia gama de temas que van del paisaje, a la arquitectura o el retrato y sirven de pretexto para el ejercicio del collage en el que me siento tan libre.

El collage es el principal vehículo de investigación. Lo entiendo como un proceso de búsqueda o más bien un proceso de encuentro al que previamente la labor de
MIRAR y mirar es lo más importante.

Así mismo hay un desarrollo más formalista, donde la intención es adentrarse en el terreno de la abstracción, de la pintura como idea. Pues la fotografía o imagen al ser sometida a un proceso de interferencia, de ocultamiento/desvelamiento con la aplicación de sucesivas capas de pintura, la proporcionan una nueva piel, una nueva vida de una realidad imposible.
Incluso hay imágenes que en su acumulación de pintura de manera despreocupada y azarosa podría llegar a considerarlas como un mero resto, testimonio o documento de la acción de pintar.

La suma de pequeños detalles que transforman las imágenes vuelven a reorganizarse en un nuevo orden que recompone el rompecabezas del olvido.

 
 

Imágenes raptadas, Interiores y Galería de personajes
María Luisa Pérez Pereda

Mi trabajo viene de una larga dedicación a la pintura, pero desde hace años, después de reflexionar sobre su sentido, su fragilidad y sus posibilidades frente a la fuerza representativa de la fotografía, he empezado a indagar en un proyecto que establezca un diálogo entre los dos lenguajes: el pictórico y el fotográfico.
A través de tres series paralelas, tituladas Imágenes raptadas, Interiores y Galería de personajes, me propuse desarrollar una obra en la que intentaba alterar la percepción convencional de unos espacios e imágenes fotográficas determinadas por medio de una posterior intervención pictórica. El resultado: una imagen final hibrida y mestiza que cuestionara los límites de una realidad (fotográfica) y la posibilidad ilusionista y engañosa de la pintura. Para ello, la primera necesidad que me planteé fue seguir profundizando en las nuevas tecnologias digitales y su aplicación a mis imágenes fotográficas. Asistí a varios cursos (técnicas avanzadas aplicables al método fotográfico digital de alta calidad, Photoshop... ) para agilizar así esta parte del trabajo, y permitirme un acercamiento más eficaz a la idea.

En las series Imágenes raptadas e Interiores centro mi atención en espacios arquitectónicos que eran parte de mi paisaje cotidiano, tanto público como privado, y que tenían una carga de implicación personal (lugares de trabajo o vivienda o incluso los talleres o espacios de otros artistas). Se trataba de ir robando a esos espacios pequeños detalles y fragmentos que volvían ambiguo el mismo origen de las imágenes. Acotar el recorrido, aislar la mirada (pero sin perder la pista de su procedencia), eligiendo imágenes más silenciosas y abstractas, y procurando unos valores plásticos que me sirvieran de superficie y me proporcionaran profundidad narrativa para luego pintar sobre ellas planos y barridos de color, o collages que ocultan o reencuadran el espacio fotografiado. De esta forma se provocan interferencias y la fotografía queda despojada de su inicial sentido documental y crea esa nueva imagen eminentemente pictórica.

Galería de personajes reúne una selección de retratos donde la identidad de cada uno desaparece o queda semioculta tras el gesto de la pintura. Las impresiones digitales fotográficas son siempre a blanco y negro, lo que les da cierto sentido clásico y austero de memoria frente a los tapados pictóricos a color, que refuerzan el juego de las apariencias, el absurdo y la extrañeza. El desarrollo de esta obra, que busca su lugar entre la fotografía y la pintura, entre la realidad y la ficción, me ha permitido generar durante el proceso nuevas ideas y soluciones, que sabemos que jamás son definitivas. Pertenecen a un momento determinado, pero no están acabadas porque ya me han llevado a otras...

Texto publicado en el catálogo Premios de Creación Artística de la Comunidad de Madrid. ARCO 2009

 
 

¿Pintura, Pintura!
Entre el desgaste de un debate y algunas, posibles, soluciones pictóricas

Santiago B. Olmo

La pintura ha centrado jerárquica y tradicionalmente el debate artístico de la representación, los problemas de los lenguajes y del estilo. En su terreno se decidía la transformación del gusto y desde ahíse discutía una idea, evolutiva y lineal, de lo que significaba modernidad y actualidad en el arte, entendido como una experiencia estética, como un aprendizaje de la intensidad y de la belleza. El siglo XX arranca como una era de crítica y como una época de crisis permanente, cuestionando primero las formas, la academia y los cánones estéticos, para luego, mas tarde abordar un sistemático análisis de lo perceptivo, las raíces de la expresión y la gestualidad, lo pulsional y lo automático, la colisión entre lo decorativo y lo ornamental, la fractura y los cruces entre la abstracción y la figuración, la velocidad visual y la contemplación. El legado de la pintura del siglo XX es inmensamente rico y diverso. Desde su intensidad, las discusiones suscitadas por la pintura, han alimentado un amplio debate artístico que ha potenciado una explosión teórica y lingüística. La discusión abierta ha propiciado la intensificación de la investigación y la experimentación hacia terrenos en los que era imprescindible superar los límites de la pintura, tanto en su formalización objetual como cuadro, como en relación a las condiciones de obra única y a su circulación en el mercado. Desde los años setenta se impone una reflexión mas abierta sobre el sentido de intervención de la obra en el contexto social que conduce a un desmantelamiento de los modelos culturales. Se quiebra así la discursividad lineal y un archivo o catalogación sujeto a una sectorialización del arte según una estructura jerárquica de técnicas.

Cuando el debate artístico ya no se interesa por la técnica, y mucho menos por intentar legitimar la práctica desde sus propias herramientas y materiales, también las jerarquías se diluyen.
"¿Qué significa pintar o cual es el sentido de la pintura?" se convierten en las preguntas esenciales del problema. Pero no menos esenciales son preguntas del tipo: "¿Qué es la pintura?".
Las discusiones sobre la pintura han desembocado hace tiempo en disquisiciones sobre la negación que no han abierto caminos demasiado fructíferos, ya que perdían de vista las posibilidades y el reflejo de la pintura en la percepción contemporánea. La idea de la muerte de la pintura, como en su tiempo la idea nietzscheana de la muerte de dios, produjo una poderosa expansiva de liberación, muy especialmente para la propia pintura que se vío liberada del peso de tener que sostener una cierta idea de arte y de obra. Sin embargo, una vez que se ha consolidado la idea de "secularización" y de desmantelamiento que proponía, "la muerte de la pintura" se ha convertido en un lugar común que se ha ido vaciando de contenido y sobre todo de capacidad discursiva.
Es un hecho que se constata en la práctica y en los procesos artísticos, especialmente a lo largo de la última década, una nueva y diferente vitalidad de la pintura, muy especialmente en jóvenes artistas.

La pintura lleva décadas muriendo, pero con el paso del tiempo su ritmo es más vital, regenerador y polifacético, lo que permite aventurar a modo de hipótesis que lo que está muriendo, si es que no ha muerto ya, es el cuadro como soporte y como espacio único para la pintura.

Si por un lado la pintura ha dejado de ser la disciplina artística referencial en un panorama en el que ya no dominan las jerarquías de antaño, por otro lado la pintura es actualmente mucho más que sólo el cuadro.

De la pintura se puede hablar de muchas maneras, pero es sobre todo un ámbito de mirada y un espacio perceptivo al que le vuelve para hablar de valores plásticos, con una nueva libertad y una gran desenvoltura, desde el vídeo, la fotografía, la instalación o la arquitectura, el cine e incluso lo escénico.

Sobre los restos del cuadro se impone una vivencia mas amplia y difusa de la pintura, que no renuncia a sus vocaciones de precisión, análisis y fruición sensorial, que concluye en una cierta experiencia de lo pictórico.

Los antecedentes de este proceso pueden rastrearse en el desarrollo más lúcido y escenográfico del pop-art y casi de un modo paralelo en el deslizamiento de obras inicialmente minimalistas hacia una discursividad analítica de lo pictórico y su disolución en una idea experiencial y corporal del ambiente. Los ejemplos no faltan, desde Rosenquist a Frank Stella, Sol Lewitt o las piezas escultóricas de Dan Flavin.

Lo pictórico penetra imágenes y espacios como una punta de lanza que condensa la memoria perceptiva y el aprendizaje visual de la pintura.

En la escena española hay que considerar las instalacioncs de Soledad Sevilla (El poder de la tarde, 1984; Leche y Songre, 1986; Fons et Origo, 1987; Mayo 1904-1992, 1992) como una conciencia precursora del paso de la pintura desde el cuadro a lo pictórico. Pero también ciertas obras de carácter conceptual de Eugenio Cano, como la pared de papel triturado presentada en Jablonka Galerie de Colonia en 1990 bajo d titulo de The Köln Show o la vitrina de cristales blindados que encerraba un millón de monedas de 1 peseta integrada en el proyecto Descubra su interés presentado en la Sala Montcada de Barcelona en 1989. Las obras posteriores de Eugenio Cano en los años noventa y en los primeros 2000 desarrollan, con la pintura como base discursiva y conceptual, una aplicación de la idea, esbozada por Rosalind Krauss respecto a la escultura, del campo expandido, integrando pintura-cuadro, volumen-objeto y escultura-ambiente, en una interrelación de diálogo desde la vibración y la colisión de lo cromático como un espacio o experiencia visual de lo pictórico. Resulta muy interesante a este respecto situar en paralelo la obra de Eugenio Cano y la de Jessica Stockholder, como manifestaciones de una investigación pictórica que se sirve de la pintura como un fondo de memoria y reconocimiento.

En otra perspectiva. un artista como Luis Gordillo ha tendido especialmente desde los años ochenta y noventa a expandir el cuadro dejando que la propia pintura en su proceso de gestación construya un espacio a traves de extensiones, añadidos, superposiciones y ocultaciones. El proceso pictórico es semejante al de las formaciones celulares, y los aspectos orgánicos caracterizan un trabajo de profundización entre la síntesis y la expansión. Por otro lado Gordillo siempre ha utilizado la seriación del papel como una posibilidad arquitectónica capaz de construir un espacio cuadro diferente, flexible y fragmentario, pero homogéneo. En su obra más reciente la idea de trabajar con la pintura desde la instalación aflora como una necesidad en la que hay también una voluntad de recuperar una tradición: al fin y al cabo, el retablo es una instalación y la tradición clásica de la pintura ha estado permanentemente alenta a estas posibilidades de transformación espacial.

En los años noventa el establecimiento de un nivel cero para la pintura, aparecía como una necesidad de depuración que recuperaba el origen de la mancha o el trazo de negro sobre blanco, al modo de un volver a empezar pero de una manera diferente. Un pintor como Campano, ligado fuertemente a la idea de cuadro, realiza un proyecto de seriación de 3.003 cuadros de reducidas dimensiones con puntos blancos sobre fondo negro, puntos negros sobre fondo blanco, puntos de color, blancos y negros sobre fondo de tela, que en 1999 presenta en Madrid como una gigantesca instalación en el Palacio de Velázquez bajo el título de Elías (d'après Daniel Buren), que invade las paredes y los espacios sin un plan prefijado de ordenación. La pintura sigue siendo cuadro pero ya no es cuadro. Estas contradicciones sustentan de manera decisiva y afirmativa la idea de muerte de la pintura como una catarsis de un medio desde el que se ha hecho todo pero desde el que es posible seguir realizando todo.

Visto así el título de la exposición pretende establecer, al modo de una metáfora y de un programa, la colisión de la duda con la afirmación.

¿Pintura. Pintura! esboza una pregunta que se concluye en afirmación y que mientras contiene la quiebra redunda en su validez.

El objetivo de esta exposición es mostrar tanto la vigencia de la pintura como las diversas maneras de pintar hoy, dentro y fuera del cuadro.

Desde las diferentes propuestas aparecen sutiles interpretaciones del campo expandido, pero no como un movimiento total, más como una aproximación fragmentaria. No se trata de una negación de la pintura, si no más bien poner de relieve su fragilidad desde la categoría difusa y esquiva de lo pictórico. El cuestionamiento aparece más como una reflexión sobre las condiciones de posibilidad que centran la legitimidad de seguir pintando, mientras se investiga el modo de hacer pintura sin necesidad de la pintura, o sin necesidad del cuadro. Sin embargo este es aún posible y así lo atestiguan las propias obras, pero ya de otra manera, con otro sentido y otros diálogos.

En la selección se han incluido obras que inciden en algunos de estos problemas y que proponen una aproximación incisiva y reflexiva tanto a la crisis de la pintura-cuadro como a las posibilidades de lo pictórico. La diversidad es una de las constantes de la muestra y desde ahí, también desde su dispersión geográfica, parecen tenderse puentes de comprensión hacia problemáticas abiertas y en curso.

Victoria Encinas, Juan Gopar, Oscar Muñoz, María Luisa Pérez Pereda y Antoni Socias no mantienen ninguna conexión formal o de ideas entre sí, sus respectivas obras han circulado por caminos muy diversos, pero todos ellos se han iniciado en la pintura para después incursionar en otros ámbitos: una constante en su trabajo ha sido la construcción de una mirada radicalmente pictórica, incluso a través de otros medios o lenguajes.

El trabajo de María Luisa Pérez Pereda (Madrid, 1965) siempre se ha centrado en la pintura, y podríamos decir que en una pintura que aceptaba la convención del cuadro. Sin embargo en los últimos años su trabajo se ha hecho más reflexivo y analítico, a partir del empleo de la fotografía y también a través de la utilización de plantillas cartográficas o de diseño gráfico. Estas experimentaciones le han permitido integrar en la obra los procesos de construcción del ámbito pictórico.

La serie Espacios encintados surge como una reflexión muy íntima, desde el interior del estudio, sobre el sentido que tiene hoy la pintura frente a la fuerza representativa de la fotografía, y cómo ambas se conectan desde la ocultación y la expresión. Se trata de collages, pero con un sentido muy incisivo. Las fotografías, normalmente de pequeño formato y en blanco y negro, reproducen espacios interiores, galerías de arte, exposiciones, pasillos y tránsitos. Sobre ellas y ocultando esculturas, personajes o simplemente partes del espacio vacío, se han pegado fragmentos de cintas de pintor usadas por la artista en la ejecución de sus cuadros para realizar reservas. El rastro de la pintura oculta lo que hay de representativo en la fotografia: colores y manchas se superponen sobre el fondo indefinido y difuso de la foto, despojando a la imagen de su inicial sentido documental.

Al principio de este proceso María Luisa Pérez Pereda utiliza fotografías de descartes para luego introducirse en el laboratorio para revelar y copiar sus propias imágenes, acercando el proceso fotográfico al pictórico, en lo que ambos comparten de manualidad técnica.

La serie ha ido poco a poco creciendo y articulándose en sub-series que plantean recorridos o delimitan espacios de miradas que tienden a establecer una línea de narratividad o de sucesión. Sin duda el recurso no es nuevo en tanto que técnica, pero si lo es la perspectiva que adopta su mirada, cuando es la pintura quien acomete el trabajo de reencuadrar,
ocutar, y mostrar el espacio fotografiado.

El resultado es desde nuestro punto de vista eminentemente pictórico y utiliza como resorte de representación-desaparición la cinta de pintor, esa frágil herramienta que una vez cumplida su función acaba en la basura del taller.

Asi ocurre también en las otras obras de la exposición.

En la reconstrucción de un nuevo ámbito pictórico el fragmento de pintura desechada o el dibujo que está a punto de desaparecer desempeña un papel esencial. Es como si lo que no importa nada adquiriera un papel central, lo que está a punto de desaparecer u oculto es lo que mayor carga de representación condensa.

Es a través de las ruinas, de los desechos y de los descartes, como estos artistas trabajan la construcción de un nuevo espacio pictórico capaz de constituirse como mirada.

Ahora es cuando he comprendido que lo que les unía a todos ellos era la atención a esa dimensión temporal de la desaparición y la ocultación, al grado mínimo del desecho, de lo encontrado o de lo precario.

Texto publicado en el catálogo de la exposición ¿ Pintura, Pintura ¡. Galería Marlborough. Madrid. 2004

 
 

El juego del escondite o las geometrias peligrosas
Antonio Pérez

Cuando Dali niño levantó la capa del mar descubrió ensimismado y con asombro lo que iba ser su pintura. María Luisa Pérez Pereda apartó al niño Dalí de la orilla del mar y se lanzó a su interior para bucear y desbaratar el paisaje marino, confundir la visión y borrar las pistas a los que vinieran después. Allí habitaban ahogadas geogafías olvidadas, topografías maternas, catedrales sumergidas, ruinas imprecisas, viajes fustrados. Volvió a la superficie (el niño Dalí había desaparecido). María Luisa había encontrado su pintura. Ahora tendría que velar y esconder el argumento y para ello se serviría de todas las artimañas posibles. Borrar las huellas, confundir a los mirones y usar todos los medios a su alcance: trozos de periódicos, papeles pintados, transparentes, fotografías retocadas para ocultar los datos. Todo un juego perverso para que abandonemos la búsqueda y nos conformemos con escuchar el relato que nos esconde y descubre al mismo tiempo. Ella atravesaría el cuadro, desapareciendo en su interior y sólo por su firma sabriamos que por allí había pasado y pintado. Un perfecto escondite entre lianas y geometrías peligrosas.

Texto publicado en el catálogo de la exposición de Mª Luisa Pérez Pereda en la Fundación Antonio Pérez. Cuenca. 2004

 
 

María Luisa Pérez Pereda y la relatividad
Fernando Galán

Si he de empezar mencionando las dos características principales de la obra de María Luisa Pérez Pereda, las más generales de todas (sus dos macro·dimensiones), tengo que referirme, indudablemente, a la investigación del espacio y a la variedad de recursos técnicos que utiliza para ello. Pereda estudia el espacio desde los parámetros de su realidad y su ficción, su praxis y su concepto, y lo hace desde múltiples aspectos, como veremos. Aparte de éstas, son muchas las cosas que se pueden decir en tomo a su obra, y no ya con los infinitos fines comentaristas de que pudiera ser motivo, sino ciñéndonos sólo a los esencialmente descriptivos y analíticos. Pero todas ellas, no menos interesantes y definitorias, y aparte de las dos principales dichas, comparten una posición "inter pares", no jerárquica entre si, que es fruto de la atención y mirada polifocal que la autora presta y dirige a multitud de objetivos plásticos y conceptuales en el curso de su investigación y creación.

Las macro-dimensiones
El espacio / los espacios

But, after all, the aim of artis to create space - space that is not compromised by decoration or illustration, space within which the subjects of painting can live.
Frank Stella (I986)

El espacio, en el sentido que aquí nos interesa, tiene dos acepciones para la Real Academia Española de la Lengua: "continente de todos los objetos sensibles que existen" y "parte de ese continente que ocupa cada objeto sensible". La primera considera una macro dimensión del concepto y la segunda una micro dimensión. La primera es absoluta y la segunda relativa. No obstante, tomo el espacio como uno de los aspectos globales de la obra de Pereda porque en ella ocupa una posición dominante, aunque el interés de la artista prioriza la dimensión relativa del término.
El espacio..., esa cuestión que se sitúa entre las primeras, y que es básica, esencial y vital para el ser humano y a la que tanto esfuerzo intelectual y artístico ha dedicado desde sus orígenes para tratar de entenderla, interpretarla e integrarla en su existencia (cuando no ha tratado de lo contrario: de entender su existencia para integrarla adecuadamente en el espacio). Su concepción ha ido variando sustancialmente a la par que ha ido evolucionando y creciendo el conocimiento. Para Platón, el espacio era la materia de la que se componen los objetos materiales (copias o formas). Sin embargo, las consideraciones del hombre sobre el espacio se han ido encontrando históricamente con contradicciones aparentemente irreconciliables: se trata de un elemento fisico pero, a diferencia de todos los demás, parece ser inmaterial: se trata de algo físico e inmaterial a la vez, lo que lo sitúa en el campo de la metafísica; el espacio no puede ser un elemento material, porque si lo fuera no podría ser a su vez el contenedor de toda la materia, ya que, en ese caso ¿qué sería lo que lo contendría a él? .... , pregunta que parece llevarnos a la causa primera de la Suma Teológica de Santo Tomás. Esta polémica cuestión epistemológica llegó hasta Descartes y Kant, quienes le dieron un giro radical defendiendo que el conocimiento del espacio no se basa en la experiencia, sino en la razón.

Entre tanto, los artistas venían haciendo sus particulares esfuerzos por la conquista de la representación espacial, desde las limitaciones de la época faraónica, las pinturas murales de las villas de la Roma clásica (que pretendían abrir espacios en las estancias interiores), las brillantes conquistas del Renacimiento, los pasos de gigante que logró dar Velázquez, o la audacia interpretativa de Van Gogh y Cézanne. Curiosamente, en el momento en que, en el campo de la ciencia, Einstein provocó la mayor revolución histórica en lo que se refiere (entre otras muchas cosas) al concepto del espacio, en el de las artes el Cubismo pareció (y lo recalco: pareció) retroceder incomprensiblemente. Según Einstein, la suposición ancestral de que el espacio del universo está ocupado por una sustancia material (llamada éter) debe ser desterrada y sustituida por el vacío. Que el Cubismo retrocedió es lo que le parece a Frank Stella, quien defiende que el arte abstracto fue, irónicamente, dominado por la bidimensionalidad del plano de la pintura, e incluso por el rectángulo cartesiano del marco, en contraste con los avances que alcanzara, por ejemplo, Caravaggio trescientos años antes, con su magistral desarrollo del espacio pictórico por medio de su personal uso de profundas sombras y la yuxtaposición en la composición de las masas. Para Stella, estos avances en la representación espacial se perdieron con la planitud de la abstracción cubista y post-cubista. Y llega a afirmar que la gran carencia del arte del siglo XX es que no ha sido capaz de resolver el problema de las tres dimensiones en la composición. Removiendo la cualidad ilusionista de la narrativa tridimensional, concluye que el espacio fue reducido a superficie.

Lo que ocurre en la diatriba de Stella es que peca sorprendentemente de miopia y simpleza. Precisamente, hay una gran correspondencia en la revolución espacial que protagonizaron Picasso y Braque en el arte y Einstein en la ciencia. Los tres coincidieron en algo fundamental y profundo (mientras que Stella se queda en lo superficial): la asunción de que no debian confiar en sus percepciones sensoriales. La Teoría de la Relatividad y Las señoritas de Avygnon coinciden en la ruptura y demolición de las apariencias, como bien dice Arthur Miller en su libro Einstein, Picasso: espacio, tiempo y la belleza que causa estragos (1).

En el caso de Maria Luisa Pérez Pereda, su tratamiento del espacio no se limita a la evidencia de los mapas geográficos y de la experiencia sensorial, sino que hace incursiones en multitud de otros terrenos conceptuales y racionales, en el camino que abriera Kant en su dia y como corresponde a los tiempos actuales. Porque en la velocidad de escape en que vivimos las teorías de Einstein, que parecían recién empezadas a ser asimiladas, parecen ahora en inminente riesgo de quedar obsoletas. El actual experimento de física que se está realizando a bordo de la Estación Espacial Internacional podría ayudar a encontrar la gran Teoria del Todo, que unificaría los conceptos actuales sobre el mundo que nos rodea. Tarde o temprano, el reinado de Einstein, como el de Newton antes que él, terminará. La mayoría de los cientificos creen que se aproxima una revolución en el mundo de la física. que derrocará nuestra noción de la realidad básica, y actualmente está en marcha una carrera entre varias teorías que compiten por ser las sucesoras al trono. En esta carrera participan ideas como las de un universo no ya con cuatro dimensiones, sino con once; constantes universales (como la de la fuerza de la gravedad) que varían con el espacio y el tiempo y sólo permanecen realmente fijas en una quinta dimensión invisible: cuerdas vibrantes infinitesimales que constituyen la realidad y una red de espacio y tiempo que no es suave y continua, como Einstein creía, sino que está dividida en trozos discretos e indivisibles de tamaño casi inexistente.

La inquietud y fascinación que el concepto del espacio produce en nosotros, probablemente por ser básico y complejo a la vez, ordinario y trascendental, aparentemente conocido pero inaprensible, hace que sus reflexiones se extiendan de forma exponencial por las distintas ramas del pensamiento. El profesor Jae-Heon Choi, por ejemplo, entusiasta estudioso del concepto de espacio en la Geografía Humana, ha observado cómo, tras los años cincuenta (hasta los que se basaba en la idea de localización), las escuelas empíricas consideraron al espacio una entidad objetiva con existencia propia e independiente. La crítica a estas escuelas ha desarrollado dos nuevas tendencias: por un lado la Humanistica, que hace énfasis en el significado del espacio como concepto personal o colectivo, y la Estructuralista, que lo considera resultado de la estructura social y de las relaciones sociales. Fruto de este antagonismo es la aparición de otras teorías, la de Lefebvre, que estudia el espacio con una función de contenedor y de orden social, y la de Sayers, que hace hincapié en la relación entre espacio abstracto y concreto, el necesario y el contingente y lo aborda como la estructura espacial de la estructura social.

Podemos extrapolar, simbólicamente, esa Teoría del Todo de la ciencia a lo que Pereda hace en el arte, unificando su investigación en torno al espacio con una labor aglutinante. La artista estudia en su obra el espacio físico y metafísico que condiciona y a menudo determina nuestra existencia. Su método construccionista construye y deconstruye, revisa y cuestiona, reproduce e inventa el concepto de espacio desde una riquísima variedad de perspectivas complementarias: su memoria personal y autobiográfica por un lado (creció entre planos: su padre es aparejador) y el espacio común, de dominio público, por otro, representado por los casi omnipresentes mapas geográficos; el contexto urbano y el de la propia naturaleza; los datos de identidad y el anonimato; las categorías sociológicas y políticas: lo cultural y lo estético; lo temporal y lo atemporal; lo histórico y lo antropológico; lo evidente y lo alegórico; el espacio íntimo y el público... Al final, tenemos un único, paradójico y común denominador: precisamente lo que no se puede denominar de forma simple y simplista, el sentido existencial de un discurrir vital (el de todos y cada uno de nosotros), algo tan grande para lo que las coordenadas espacio y tiempo le resultan insuficientes...

Pluralidad y unidad / medios, técnicas y concepto

Si el concepto de espacio reúne en si mismo. y paradójicamente, las condiciones de elementalidad y complejidad, la forma en que la artista lo representa plásticamente es también elemental y compleja a la vez, en cuanto a los medios y la técnica de que se sirve. Las cosas más comunes y elementales son las más difíciles de describir: ¿quién podria describir en dos palabras y sin reflexionar antes detenidamente los conceptos "vida", "cielo", "pensamiento" y "arte", por ejemplo? Y es que a pesar de utilizar gran variedad de materiales en su labor creadora, consigue darles con facilidad una unidad aparentemente difícil, como quien se limitara a recomponer las piezas dispersas de un rompecabezas que ya constituyeron una única imagen en su origen.

Así, su obra es elemental por lo siguiente:

  • La obra de Pereda tiene un marchamo personal e inconfundible. Resulta una obra que identifica fácilmente a su autora, sobre todo porque su autora se identifica totalmente con ella. Porque es de una gran coherencia conceptual con sus inquietudes e intereses y con toda su trayectoria artística. Y porque no hace concesiones frívolas a las modas pasajeras.

  • Los medios que trabaja son sólo tres: pintura, collage y fotografia, lo que reduce los soportes a dos, tela y papel.

  • Rehuye la sofisticación técnica. Más bien parece perseguir la dignificación de los trabajos manuales, del laborioso proceso artesanal.

  • Los propios materiales son, en su mayoría, humildes, y gran parte de ellos son de deshecho. En este sentido, resulta significativo el uso que hace de lo que ella misma llama "restos de pegotes de pintura seca rescatada de las paletas".

y compleja por los siguientes motivos:

  • Siendo tres los medios y dos los soportes, crea una red de interrelaciones formales y frecuentes cruces de puentes entre ellos (aparte de su comunión conceptual permanente). la propia artista habla de "la relación existente entre las fotos y la pintura, pues de una forma u otra siempre he ido guardando imágenes fotográficas mías o de otros que,
    de manera encubierta, he ido usando en mi obra".

  • La propia complejidad del proceso, a la que me referiré luego

  • En la planitud del plano hay, en realidad, múltiples capas superpuestas. La unidad resultante no se basa en unidad de tiempo y acción. También en sus propias palabras, "Experimento las diferentes posibilidades del espacio, pues el propio espacio pictórico lo construyo a base de otros espacios (mapas, geografías, fragmentos...) y vistas arquitectónicas".

Para Pereda, la variedad técnica no es un fin, sino un único medio para expresar su claro y bien definido interés conceptual y plástico: el espacio físico y metafísico. Si hasta ahora ha rehuido técnicas como la instalación es porque quiere concentrar su trabajo en obras individuales: pluralidad de medios y técnicas para hacer obras individuales, que representan espacios camaleónicos y poliédricos (en formas y en conceptos) pero que, a su vez, adoptan una forma final decididamente unívoca.

Las micro-dimensiones
Hibridación de materiales / contaminación de recursos

María Luisa Pérez Pereda usa una amplísima gama de materiales para crear un sistema complejo de connotaciones y alegorías de la vida real contemporánea, caracterizada por la innovación, la saturación de imágenes y la contaminación entre categorias de todo tipo. Y los usa en un mestizaje que llega a la saturación, no de colores, porque en lo que se refiere a la gama cromática pone en práctica más bien la austeridad, sino de elementos y formas.

Para permitir cierta permeabilidad visual a través de las múltiples capas, los materiales transparentes y translúcidos tienen un especial protagonismo: papel vegetal, impresiones digitales sobre poliéster, tramas transparentes, acetatos de colores.. He dicho que pone en práctica la austeridad cromática, y esto requiere una matización: se trata de una sobriedad de color considerando, sobre todo, cada obra individualmente, ya que de una a otra si existe la variedad. Cuida así algo muy importante: la armonía dentro de cada pieza, demostrando una mesura prudente que da equilibrio a lo que de otra forma sería, quizá, una proliferación de materiales que podria caer en congestión barroca, si hiciera coincidir en cada una de las obras la contaminación tanto de materiales como de colores. Y de esta forma consigue algo paradigmático: la austeridad en la exuberancia, la uniformidad en la disparidad.

Su inquietud investigadora en lo que respecta a los recursos (no sólo plásticos, sino también conceptuales) de los materiales le lleva a utilizar una gama tan amplia que, además de acrílico, óleo y esmaltes, abarca desde objetos que representan la arqueología de la memoria (como viejos cuadernos de cuentas y muestrarios de papel y tela), la arqueología del proceso (cintas adhesivas de papel-de carrocero- con residuos de pintura, los 'pegotes' resecos que extrae de la propia paleta...). la arqueología de la técnica artística (lapiceros, carboncillo...) o la del propio terreno geográfico (mapas topográficos). Además, aerógrafo, hule, papeles varios (vegetal, poliéster, milimetrado, cartulinas), impresiones digitales, letraset... Todo ello forma unos microcosmos (siempre en plural) y una camalidad y densidad matérica que son características de su obra.

El proceso / la travesía del desierto

El concepto de proceso en el arte es un tanto vidrioso por cuanto los distintos autores a menudo se refieren con él a cosas diferentes. John Cage, por ejemplo, se refería a "un proceso creativo individual y social que se aleja progresivamente de las intenciones del autor" (2). Allan Kaprow fue más lejos aún con sus happenings, haciendo que los mismos espectadores se convirtieran en participantes, ejecutores y actores del proceso artistico. Pero aquí por proceso me refiero al desarrollo temporal del acto creativo individual, institucionalizado sobre todo por Pollock, quien convirtió el lienzo en un campo de batalla donde tenia lugar un lucha épica entre el material y el artista.

Tradicionalmente, se considera que el proceso abarca dos etapas. Por medio de la metáfora del viaje en coche de Tony Smith, este autor habla del proceso primario para referírse a la toma de contacto con el material, a la sensación previa, no a la obra de arte terminada (3). Antón Ehrenzweig lo llamó dediferenciación ("dedifferentiation"), término que lleva implícita la cuestión de lo-sin-límites (la noción freudiana de lo oceánico). Por su parte, Michael Fried escribió sobre cómo "la mareante blancura del lienzo intacto atrae y a la vez repele al ojo, como un infinito abismo, el abismo que se abre detrás de la menor marca que trazamos sobre la superficie plana" (4).

El proceso cobra una particular relevancia en la obra de María Luisa Pérez Pereda, especialmente en su obra sobre papel, en la que la construcción de esas arquitecturas que aglutinan tal variedad de materiales requiere un meditado y laborioso procedimiento que empieza, precisamente, por el acopio y selección de los propios materiales. Imagino esa larga travesia del desierto y su predecible influencia determinante en la obra final. Como ha dicho Eva Wittox refiriéndose a la obra de Juan Uslé: las obras "parten de una idea preconcebida, pero únicamente cobran vida cuando se están creando. La creación de los cuadros supera su concepción"(5).

Hablando de su propia pintura, la artista lo dice con claridad: "En ésta hay un placer plástico y un dejarme llevar por la parte más visceral durante el proceso".
Imagino también esa improvisación intuitiva que le lleva a incorporar al cuadro esos restos de pintura reseca que rescata de la paleta y que supone, curiosamente, una alteración del proceso 'natural', ya que con esta acción lo que la autora hace es omitir la función del pincel como herramienta mediadora entre la paleta y el lienzo.

En cuanto a la fotografía, ésta es, por definición, una combinación de luz y tiempo. Pero a las fotos de Pereda tenemos que añadir algo más: la intervención pictórica que les incorpora.

Objetividad y subjetividad / ¿realidad o utopía?

Al contrario de lo que Ferdinand Léger dijo en su día, la obra de Pereda es el reflejo de ambas condiciones: la externa y la sicológica. Evidentemente, mucho han cambiado las cosas desde 1914, pero no deja de sorprender que un artista cubista como él argumentara que "puesto que la pintura es visual, es necesariamente el reflejo de las condiciones externas más que de las sicológicas" (6). Si ya está, al menos parcialmente, superada esa dicotomia que planteaba el pintor hace casi un siglo, que hay que situar en su contexto y en su personal intento de explicar "por qué la pintura contemporánea es representativa, en el sentido moderno de la palabra, del nuevo estado visual impuesto por el desarrollo de los nuevos medios de producción" (7), sí podemos, sin embargo, hacer una traslación de sensibilidades y épocas para decir que María Luisa Pérez Pereda hace una obra que combina paradigmáticamente los elementos externos y los interno-sicológicos. Y no sólo los elementos, sino también los factores, en el sentido algebraico y aritmético del término (en su caso, el todo es especialmente superior a la suma de las partes). Los mapas que usa en su producción son elementos ejemplarmente objetivos e impersonales, "pre-formados, convencionales, despersonalizados, elementos exteriores", como dijera Jasper Johns. Pero en su obra devienen objetos absolutamente subjetivos. Los espacios cotidianos que fotografía son las "condiciones externas" a que se refería Léger, pero la artista les da una dimensión añadida de interpretación y valoración sicológica.

Una posición distinta a la de Léger, más intermedia y conciliadora en la radicalidad con que solemos referimos a la dicotomía objetividad / subjetividad, y que me parece, en cambio, más descriptiva de las tesis y praxis de Pereda (cuya obra no creo que deba definirse tampoco como exclusivamente sicológica), es la defendida por Cassirer cuando manifiesta que "el arte no puede seguir definiéndose como la mera expresión de la vida interior, sino como un reflejo de las formas de la realidad exterior. Aunque el factor crucial y característico es determinar en qué medida lo objetivo y lo subjetivo, pura emoción y forma pura, se mezclan entre sí y alcanzan un nuevo contenido" (8). Este autor llega a centrar aún mejor la cuestión cuando cree que "esta oposición se manifiesta en todo su esplendor y diversidad sólo cuando la seguimos más allá de los límites del pensamiento teórico y sus conceptos específicos. No sólo la ciencia, sino también el lenguaje, los mitos, el arte y la religión suministran las piedras con las que se construye el mundo de la realidad" (9).

Y aquí es donde viene a colación la percepción que produce en el espectador: tanto su pintura abstracta, como sus collages y sus fotos parecen hablarnos de una confrontación entre mundos reales e imaginados (¿deseados?), entre realidad y utopía. Pero es más, me pregunto si lo que percibimos es una mera confrontación o una metamorfosis. En su serie fotográfica reciente, la intervención pictórica que les añade ¿confronta la presencia con la ausencia, lo físico con lo metafisico y lo real con lo imaginado-deseado o nos está mostrando ya una meta-realidad presentida, una metamorfosis de la materialidad en utopía a través de sus espacios imaginarios, pero que real y efectivamente (y con gran fuerza plástica y conceptual) estamos viendo ante nosotros? Estamos ante una obra reflexiva y expansiva, explícita e implícita, introspectiva y extrovertida, criptográfica y de dominio público simultáneamente.

Un aspecto destacable de esta cuestión es el doble juego que el binomio objetividad / subjetividad establece también en el espectador, ya que la subjetividad tiene múltiples lecturas, unas afincadas en la intencionalidad del autor-emisor y otras en la percepción del espectador-receptor. Y, nuevamente, en el caso de Pereda esta posible y enriquecedora divergencia-ampliación del espectro sugestivo se acrecienta respecto a lo habitual, precisamente por ese mestizaje multiétnico de medios, técnicas y materiales tan propio suyo. Su imaginación creativa no se auto-impone límites, consiguiendo así un efecto colateral, el de liberarnos también a los espectadores de barreras a la sugestión. Lo que hace no es dictar recetas ni posicionarse en juicios dogmáticos, sino abrir puertas y cauces de interpretación, como también y tan certeramente dice Cassirer: "la forma en que nos referimos a la oposición conceptual de lo objetivo y lo subjetivo para dar forma al mundo de la experiencia parece ser no tanto la solución al problema del conocimiento, sino su perfecta expresión" (10).

La pintura

Hay algo que me sorprende especialmente en la pintura de la artista desde que la vi por primera vez, cuando expuso en la Casa de Velázquez (Madrid) como consecuencia de una beca que disfrutó en ella (2001). Se trata de su dinamismo. Sus cuadros a base de líneas onduladas tienen una vida propia que parece rebasar los limites de la inanimación de la pintura, del encefalograma plano que es el lienzo y de la monotonía que es, en principio, la propia ondulación. Y nuevamente pienso en esa gran y coherente interrelación que hay entre los distintos medios que trabaja: construye el espacio pictórico con los mismos referentes con que construye sus collages sobre papel y, ¡oh prodigio!, parecen tan objetuales y reales, si no más, que ellos. Elabora esos espacios pictóricos a base de otros espacios: mapas, pliegues de orografias-sábanas (nueva alusión a los espacios íntimos y a los públicos), fragmentos de arquitecturas, planimetrias...

De la misma manera que en los collages, su hacer en la pintura se basa a menudo en la yuxtaposición y la repetición. Y, nuevamente, otro giro de tuerca, otro guiño a la explotación de los recursos técnicos y perceptivos: el doble juego del positivo y el negativo, como la paradoja desplegada en el cuadro que representa una isla que parece levitar sobre los abismos realistas del océano en la parte superior (el positivo) y sólida y corpóreamente asentada sobre un ilusorio pliegue de sábanas en la inferior, que es el negativo. Pero se trata de un negativo relativo con respecto a la imagen superior, porque su masa verde recuerda el verismo de los mapas de geografía física al uso.
Probablemente por un capricho de la memoria subconsciente, esta obra me hace recordar una de mis pinturas favoritas de Cézanne. El lago de Annecy, en el que la forma, más que el color, juega un papel dominante en la representación. Los reflejos en el lago son casi palpables. El espacio es a la vez sólido y transparente, como un bloque de hielo. Y qué curioso: un lago es el negativo de una isla. Lo que hizo Cézanne con el lago, como Pereda en esta pintura de la duplicada isla, fue aprehender un nuevo sentido del espacio para demostrar que no se trata de un dominio vacío en el que los objetos y los planos están separados o existen en sentido relativo, sino que se trata de un espacio lleno de esencia, un espacio corpuscular que llena la distancia entre el ojo y los reflejos sobre el agua del lago. Y nueva perversión de mi imaginación: en sus primeros escritos, Einstein propuso una interpretación cuántica del espacio en la que, en lugar de estar vacío, consiste en una evanescencia en ebullición de partículas. Esta energética visión del espacio coincide con la que Maria Luisa Pérez Pereda representa en su pintura.

La obra sobre papel / el papel del collage

De esta parte de su obra poco quiero añadir, porque ya ha salido a colación en varias partes de lo que hemos visto. Las referencias arquitectónicas de la construccionista obra sobre papel de Pereda me recuerdan a uno de los grandes maestros que mas liberaron la arquitectura de sus académicos arquetipos precedentes, Mies van der Rohe, cuya forma de construir introdujo elementos combinados de forma libérrima e innovadora en su época, como el uso de las texturas, la manipulación de la luz, repetición, reflexión, movimiento y la ilusión espacial de obras en continua transformación. Características todas que encuentro en los collages de la artista.

La fotografía

Recuerdo como si hubiera sido ayer la impresión que me produjeron las primeras fotografías de John Hilliard que vi al natural, y recuerdo cómo algunas de las fotografías de Pereda me hicieron recordar aquéllas. Como sabemos, la obra de Hilliard se hizo célebre hace tiempo por su sistemática ocultación de los protagonistas.
En realidad, los protagonistas de sus fotos son los planos que tapan a quienes por la lógica de la composición todos esperamos que fueran los intérpretes de sus originales narraciones. Así, resulta que el protagonista es el plano antagonista, esa ventana ciega que, como en la pantalla del ordenador, nos impide la visión de lo que esperábamos ver. El efecto es intrigante y enervante, y el personaje vedado a nuestra vista cobra más fuerza en nuestra imaginación y en nuestras expectativas frustradas que si realmente lo viéramos. Es el mismo efecto predominante que consiguen las imágenes eróticas respecto a las pornográficas. Como dice el mismo Hilliard: "Mis fotos no son 'representación', sino 'presentación', el motivo desaparece y la fotografía aparece".

Asi, las obras fotográficas de Pereda, todas de un formato pequeño que refuerza la sensación de espacio intimo, espolean nuestra fantasía en ese juego subjetivo superpuesto a la objetividad de la escena-base del que hablé antes. Su manipulación pictórica de la escena original (real y objetiva) juega uno de los dos papeles, o se hace protagonista por usurpación de ese papel al personaje que anula, o simplemente se suma a la escena (en un papel mucho más pacífico y constructivo) por al adición de su presencia fantasmagórica al espacio registrado por la cámara. Nuevamente, la artista nos lo expresa con sus palabras: "la parte que corresponde a la fotografía intervenida, que yo llamo espacios encintados, son imágenes con las que suelo tener una relación emocional. Van desde espacios donde trabajo y vivo, calles por las que paso habitualmente, la familia, los amigos..., incluso la obra de otros artistas y sus estudios".

Madrid. 25 de abril de 2004.

Notas

  1. Miller, Arthur: Einstein. Picasso: espacio,. tiempo y la belleza que causa estragos. Basic Books. New York. March 2002
  2. Dieter Daniels, Strategies of interactivity, en Media Art Interaction-The 1980s and 1990s in Germany. Rudolf Frieling/Dieter Daniels. Vienna. New York, 2000. pág 171
  3. Citado en Art in Theory. Blackwell. Oxford. 2000. pág 865. (Traducción del autor)
  4. Fried, Michael: revista Artforum, febrero de 1967 (Traducción del autor)
  5. Wittox, Eva: Black Out. iconografía de la pintura. Catálogo de la exposición de Juan Uslé Open Rooms. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. 2003.
  6. Leger, Fernand: The function of painting, New York, 1973. Publicado inicialmente en el periódico Soirées. París. 1914. (Traducción del autor)
  7. lbid
  8. Cassirer: The Philosophy of Symbolic Form pp. 92-93. (Traducción del autor)
  9. lbid.. p. 91.
  10. lbid, pp. 90·91

Todas las citas de la artista corresponden a una carta enviada al autor en marzo de 2004.

Texto publicado en el catálogo de la exposición de Mª Luisa Pérez Pereda en la Fundación Antonio Pérez. Cuenca. 2004

 
 
 
 

En busca de un recuerdo
Mª Luisa Pérez Pereda

Si a veces resulta difícil verbalizar las razones el trabajo de uno, incluso dentro del terreno en el que se está acostumbrado a expresarse - en mi caso, a través de la pintura - ahora lo complicaría algo más el hecho de experimentar con un nuevo medio técnico de expresión frente a un espacio, un espacio físico concreto y cerrado del que quiero apropiarme.
Lo que puedo decir es que en este proyecto, el trabajo responde a un impulso, a una necesidad de rescatar y construir un recuerdo, de ordenar las transformaciones que hace la memoria frente a unas vivencias.

Para ello, tres telones suspendidos atraviesan el espacio de lado a lado. La imagen de cada uno respondería a las diferentes capas o niveles que componen un recuerdo. Velos que se agolpan en lo memoria, y como tal, cada uno y por separado, tienen una identidad propia e informaclón distinta, pero la suma de los tres configuran esa totalidad, un sentido y lectura final que en esta instalación lo permite el material transparente del que está hecho cada telón.

La imagen estética por donde se mueve este proyecto, va desde el mundo particular de lo infancia, utilizando elementos y referencias simbólicas de tipo cotidiano, pasando por una relación con la arquitectura tanto por la representación que hago de plantas arquitectónicas donde ubicar la narración como por la apropiación que hay del espacio. Hasta la pintura que también está presente con el uso de cintas adhesivas que me sirven para jugar-componer y terminar de construir sobre el espacio, como si fueran pinceladas llenas de expresión.
Finalmente tengo que declr que hay un deseo de atrapar al espectador, que sea ahora él quien forme parte física y emocional de este montaje, así de esta manera se renueva el recuerdo y el espacio cobra vida.

Texto publicado en el catálogo de ESTAMPA 2002. Proyecto “Tentaciones”

 
 

Catálogos anteriores

Pérez Pereda, ML. : "notas para espacios encintados". Catálogo Galería Lourdes Carcedo. Burgos 2001.

B. Olmo, Santiago : " fragmentos para un paisaje en construcción" . Texto para el catálogo Mª Luisa Pérez Pereda (dibujo- pintura) en la Galería Pilar Parra . Madrid 1999

Bonasegale. G. " Viaggio in Italia ". Texto catálogo instituto Cervantes Roma ,Milán. 1998.

Pereda, Felipe. Texto para el catálogo de la exposición individual en la galería Pilar Parra. Madrid 1996

Bonet, J.M. : " Ocho voces". Texto para el catálogo artistas españoles en el Parlamento europeo. Bruselas 1994.

Mª Luisa Pérez Pereda. Catálogo exposición individual Galería Pilar Parra. Madrid 1995.

Bonet, J.M. : " Arte del Fragmento, de la memoria ". Texto para el catálogo " De nuevo París ". Becas de Artistas. Colegio de España. París 1993-4.

García Melero, Jose Enrique: "Pintura de silencios continuos". Texto para el catálogo " Coelum-Terrae". Galería Santa Bárbara. Madrid 1993